Virtuost – Bach, Liszt och Beethoven

Johann Sebastian Bach, 1685-1750
Fantasia och fuga g-moll (BWV 542) i arrangemang av Franz Liszt (S. 463), ca 1869
Speltid ca 13 minuter

Ludwig van Beethoven, 1770-1827
Sonat nr 32 c-moll opus 111, 1822
I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile
Speltid cirka 25 minuter

Paus

Franz Liszt, 1811-1886
Études d’exécution transcendante, 1852
Nr 1 Preludio
Nr 2 Utan titel
Nr 3 Paysage
Nr 4 Mazeppa
Nr 5 Feux Follets
Nr 6 Vision
Nr 7 Eroica
Nr 8 Wilde Jagd
Nr 9 Ricordanza
Nr 10 Utan titel
Nr 11 Harmonies du Soir
Nr 12 Chasse-Neige
Speltid ca 60 minuter

Virtuositet har alltid utövat en stark lockelse. Både på solister som vill utmana sig själva och erövra den allra mest krävande repertoaren, och på publiken som älskar att förundras över hisnande löpningar och ackordkaskader. En av de verkligt stora virtuoserna och en förebild för många var Franz Liszt. Han bidrog starkt till den process som under första halvan av 1800-talet ledde till ett ökat avstånd mellan amatörmusicerande och professionell musikutövning med tilltagande teknisk och musikalisk virtuositet.

Det finns många myter om Liszt. En av de tidiga skildrar ett möte mellan den 11-årige Liszt och Beethoven där den senare skulle ha gett honom en ”invigningskyss”. Liszt hävdade själv under alla år att det var sant, men många historiker har varit skeptiska. En av Liszts tidiga levnadstecknare, Lina Ramann, var däremot säker och skriver i en av de allra första biografierna:

”När nu Franz över all förväntan hade avslutat sin improvisation över ett oansenligt tema, visste han knappt vad som hände. Publiken böljade och trängde sig runt honom och plötsligt hade Beethoven stigit upp på podiet och kysst honom.”

Beethovens blev också en stark ledstjärna för Liszt livet igenom. I sina många bostäder hade han alltid olika avbildningar och Beethoven-byster omkring sig.

Idag kan man knappt föreställa sig 1800-talets enorma intresse för pianot och pianomusiken. I de välsituerade kretsarna var instrumentet en självklar medelpunkt i salongen och mängder av musik gavs ut i pianotranskriptioner och Liszt var en mästare på att anpassa musik skriven för andra instrument till pianot. Berömda är hans pianosättningar av Beethovens symfonier, men han arrangerade många fler av de mest kända kompositörernas musik för piano, bland annat Bachs Fantasi och fuga i g-moll för orgel. När den slutgiltiga pianoversionen var färdig i slutet av 1860-talet hade han en mängd transkriberingar bakom sig och även en uttalad konstnärlig strategi för hur bearbetningarna skulle utformas. Han skriver i ett brev till greve Géza Zichy: ”En transkription har inget behov av för mycket uppfinningsrikedom: en viss äktenskaplig trohet till förlagan är oftast det bästa. Kanske har femtio års övning i konsten att transkribera (som jag i princip uppfunnit) lärt mig att hålla rätt balans mellan för mycket och för lite.”

I den här fantasin och fugan har Liszt också följt sin konstnärliga övertygelse. För samtidigt som han omvandlat orgelns breda klangapparat till pianots förutsättningar, har han också visat den största respekt för Bachs musik.

Beethoven började också han som pianovirtuos. Som 23-åring hade flyttat till Wien och slog sig fram som solist på den hårda musikmarknaden. Men precis som för Liszt var det inte fråga om cirkuskonster, musiken var det centrala. Vilket knappats kan bli tydigare än i hans trettiotvå pianosonater, ett mångbottnat musikaliskt äventyr som ramar in Beethovens gärning som kompositör.

Den här mäktiga allra sista sonaten inleds liksom den berömda ”Pathétique” tungt och majestätiskt innan den övergår i ett passionerat Allegro med enorm kraftutveckling. Sonaten har bara två satser, vilket förvånade beställaren Schlesinger som undrade om notskrivaren möjligen hade glömt bort en sats! Så var naturligtvis inte fallet. Det är i stället två satser med största möjliga kontrastverkan – en vildsint och turbulent första sats och en sublim och monumental andra sats där Beethoven utforskat helt nya klangmöjligheter. Satsen växer ut till något som kan liknas vid en extatisk vision innan den avslutas med några avskalade C-durackord, den tonart som för Beethoven signalerade upphöjdhet och ljus.

Både Beethoven och Liszt var stora musikaliska förnyare. De omprövade alltid vad de gjort tidigare och ville ta musiken vidare till nya nivåer. Det är särskilt tydligt i Liszts etyder. Han var en pianodomptör av gigantiska mått och ville gärna visa det. Redan som femtonåring skrev ha en samling övningsstycken där han fick visa sin teknik och briljans. De tolv etyderna återkommer sedan i en samling från 1837, Grandes Ètudes, och har då svällt ut till en braskande virtuositet som tangerar det omöjligas gräns. Drygt tio år senare återvänder han till dem återigen, nu under rubriken Ètudes d’exécution transcendante, Etyder med tilltagande svårighetsgrad. Då hade han också försett många av dem med rubriker på omväxlande tyska och franska. Mest känd är nummer fyra, Mazeppa, som inspirerats av Victor Hugos dramatiska poem med samma namn

Det skiljer egentligen inte så mycket mellan Grandes Ètudes och Ètudes d’exécution transcend, men det har likväl skett ett avgörande skifte av fokus. Medan den tidigare versionen mest hade det ekvilibristiska och publiken som utgångspunkt hade Liszt nu själva musiken i sikte. Det är fortfarande svindlande virtuost, men det vi hör är slutresultatet av en process där Liszt omskapat sig själv från pianist-tonsättare till tonsättare och pianist. Däri ligger en viktig skillnad.
Göran Persson