Mozart: Fantasi & sonat c-moll – Schumann: Arabesk & Fantasi C-dur

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91)

Fantasi c-moll KV 475, 1785

Adagio – Allegro – Andantino – Più allegro – Tempo I

 

Sonat c-moll K 457, 1784

Molto allegro

Adagio

Allegro assai

 

Paus

 

Robert Schumann (1810-56)

Arabeske C-dur op 18, 1839

Fantasi C-dur op 17, 1836

 

Mozart hade ett bra år 1785. Förlagen ville ge ut hans musik och publiken ville höra honom spela, och i synnerhet improvisera. I C-mollfantasin, daterad Wien 20 maj, får vi en vision av Mozarts improvisationskonst när den var som allra störst. Han skrev den för att kunna använda som utbroderad inledning till sonaten i samma tonart han hade komponerat året före. Han publicerade de tillsammans, vilket var den enda gången Mozart gav ut en pianosonat tillsammans med ett stycke av annan typ. Även om fantasin mycket väl kan framföras separat spelas den ofta tillsammans med sonaten K 457, som Grigory Sokolov har valt att göra vid den här konserten.

Mozart var på många sätt en nyskapare och låg i frontlinjen för samtidens musikaliska estetik. Den improvisatoriskt inspirerade fantasin går i c-moll och borde därför vara försedd med tre så kallade b-förtecken som anger tonarten. Men här har Mozart genom att inte låsa partituret till grundtonarten öppnat för de avancerade tonartväxlingar som präglar i stort sett hela det fantastiska fantasibygget. Det är bara andantinoavsnittet som håller sig tillräckligt stabilt till en tonart, in det fallet B-dur, för att Mozart skulle tycka det var rationellt att också ange tonarten i fasta förtecken.

I formell mening består c-mollfantasin av sex olika delar som kontrasterar mot varandra. Här finns passionerade uttryck, halsbrytande tonartsväxlingar och stormigt upprivna avsnitt som följs av vackert utmejslade och sångbara linjer till ackompanjemang av brutna ackord i vänsterhanden.

Precis som fantasin börjar den efterföljande sonaten med stigande intervall, men i stället för att i en melodisk bågrörelse vända tillbaka nedåt igen får vi nu uppleva en så kallad Mannheimraket, ett uppåtgående brutet ackord i högt tempo, inspirerad av Mannheimskolan, en grupp tonsättare verksamma i mitten av 1700-talet. De båda snabba yttersatserna i den här sonaten är påtagligt turbulenta, medan den långsamma mittensatsen är ett underbart graciöst rondo.

Kvällens program har flera röda trådar. Förutom att allt kretsar kring grundtonen C och att konserten både inleds och avslutas med fantasier, svävar också Beethovens ande över musiken. Mozarts gränssprängande Fantasi och Sonat jämförs ofta med Beethovens Pathetique-sonat. Förutom att de delar grundtonarten c-moll finns andra gemensamma drag där inte minst de suckande motiven i de långsamma inledningarna påminner om varandra.

Robert Schumann använder i sin stora pianofantasi dessutom ett tema ur Beethovens sångcykel An die ferne Geliebte (Till en avlägsen kär), som han här gör till ledmotiv för sin älskade Clara Wieck, som senare skulle bli hans hustru. Hon var dotter till pianisten och pedagogen Friedrich Wieck, som efter övertalning tagit sig an Robert Schumann som elev. Men när Robert och Clara blev förälskade satte han sig på tvären och försökte på alla sätt förhindra deras äktenskap. Fantasin i C-dur komponerades under en särskilt lång separation från Clara, när deras framtid tillsammans var, i bästa fall, osäker. I brev till Clara skriver han att ”Du kan bara förstå Fantasin om du går tillbaka till den olyckliga sommaren 1836 när vi skildes åt.”

Clara Wieck var inte opåverkad. Om andra satsen skriver hon i sin tur till Robert att den här musiken ”både hettar och kyler inom mig”. Tredje satsen är en vacker ordlös sång, som tycks bära på både hopp och den osäkerhet Schumann kände inför framtiden, där det ännu var högst osäkert att han skulle kunna gifta sig med Clara.

När Schumann komponerade Arabesken, som ofta framförs tillsammans med C-durfantasin, befann han sig i Wien långt från sin älskade Clara. Han led tidvis av svår depression och lyckades heller inte charma den kräsna wienpubliken. Ändå skrev han de här åren, runt 1838-39, några av sina mest älskvärda pianostycken, som Blumenstück opus 19 och den här Arabesken i C-dur. Han sägs ha varit inspirerad av en samtida musikestet, Christian Schuburt, som ansåg att just den tonarten var lämpad för musik som gestaltade femininitet. Men framförallt är Arabeske här en metafor för stiliserade växtornament som rör sig i både smala och breda slingor och bukter, som vi också kan höra i musiken.

Göran Persson