Musikens lustfyllda tabu

Vad består musik av? Vad är det vi hör? Det finns tre musikaliska grundämnen som stått emot alla nedbrytningsförsök: melodi, rytm och harmonik.

I Göran Perssons musikaliska artikelserie har turen kommit till rytmen.

PULS OCH MOTORISK metrik har varit tabu i den europeiska nutida musiken under en lång följd av år.  Vissa tonsättare och grupper av tonsättare har naturligtvis brutit mot det rytmiska tabut, men de har också i allmänhet ansetts som mindre seriösa, mer ytliga, banala.  Den gamla dur-molltonaliteten är en musikalisk princip som inte bara handlar om att musiken kretsar kring ett givet musikaliskt (tonalt) centrum utan om alla toners inbördes rangordning i förhållande till detta centrum. Och tonalitetsprincipen påverkar alla musikens beståndsdelar: form, rytm, melodi, harmoni. Upplösningen av dur-molltonaliteten under 1900-talet fick därför av naturliga skäl konsekvenser också för alla andra musikaliska parametrar.

En av de viktigaste musikaliska beståndsdelarna som upplöstes eller i alla fall förändrades i takt med att tonsättarna frångick traditionella dur- och mollfunktioner, är rytmen.  Detta tror jag är en förändring som varit betydligt svårare för musiklyssnarna att vänja sig vid än den att melodierna blivit krångligare.  Det är naturligt att anta att det som är mer avlägset i tiden är mer olikt det som ligger nära i tiden. Men jämför man vissa saker hänsynslöst och direkt, går det att hitta överraskande likheter som överbrygger både tid och rum, till exempel linjeföringen hos renässanspolyfonins mästare och några av 1900-talets mest inflytelserika skolor och tonsättare (se tidigare artikel, Expressen 16/5).  Sätter man ner det historiska musikmåttets skaklar i Bachs Köthen på 1720-talet och i 1970-talets minimalistiskt orienterade New York, kommer man också att finna påtagliga likheter. Åtminstone på det yttre planet.  Den genomstrukturerade repetitiva amerikanska musiken under 1970-talet var en slumpmusikens rekyleffekt. Egentligen är det lite märkligt, men i USA började tonsättarna experimentera med slumpmusik, s.k. aleatorisk musik, i början på femtiotalet, just då många européer kämpade med total seriell kontroll.  Amerikanska tonsättare som Christian Wolff, Morton Feldman, John Cage och Earle Brown skrev musik som många gånger lät lika spretig och kantig som den europeiska seriella, men noterad på ett sätt som överlät mycket åt musikerna att bestämma. En typ av improvisation, helt enkelt.  I många fall var det också fråga om bildkonst som lika gärna kunde hängas upp på väggen (uttalande av Earle Brown om sin December 52). Vissa europeiska tonsättare, Stockhausen till exempel, uppnådde vid samma tid nästan lika hög grad av slumpmässighet genom en absurt överdriven traditionell notering. Hans Zeitmasse för blåskvintett (Tidsmassa, som väl här närmast avser tempi) är skriven på ett sånt sätt att inget uppförande egentligen kan bli det andra likt, trots en till synes exakt notering.  Men i USA fick den fragmentariska, ryckiga, icke pulsariska musiken till slut sin motreaktion: minimalismen.

I sin bok The Voice of New Music har tonsättaren Tom Johnson samlat recensionerna han skrev i The Village Voice under 1970-talet.  Här kan man följa hur de happeningartade konserterna som väl egentligen mer handlade om möten i rummet än något annat i början av perioden sakta övergår till att bli mer virtuost intrikata. Och tonala! Den musikaliska motoriken hade efter ett par sekel återigen hamnat i centrum.  För en av den musikaliska barockens mest framträdande kännetecken är just motoriken; den starka pulsen som driver framåt med obeveklig kraft.  Barocktonsättare bestämmer sig för ett känsloläge och stannar vid det, strävar efter att behålla affektnivån genom ett helt stycke eller avsnitt. Det som händer, händer i lyssnaren. I den bemärkelsen har barockmusiken också likheter med rockmusik, och kanske är det därför som just Bachs musik ofta möts av positiva kommentarer från rockens folk.

En konspiratorisk tanke är naturligtvis att musik med puls och motorik helt enkelt varit för enkel att ta till sig, för banal, för populistisk. Inom musikvärlden kan ibland de kollegiala domarna falla tungt över dem som varit ute och plaskat i fel musikaliska vatten. (Musikaliskt hor som till exempel snäll och populistiskt klingande filmmusik till fel sorts filmer, kan resultera i att man inte blir invald i sammanslutningar för nutida musik. Sånt har hänt.) Genom att med ett enkelt musikaliskt-kirurgiskt snitt komponera bort det rytmiskt repetitiva, garanterar man emellertid en betoning på det cerebrala.  Det blir helt plötsligt mycket svårt för en lyssnare att gruppera musikens metriska innehåll, vilket samtidigt höjer informationstätheten; vid ett visst givet musikaliskt ögonblick är det i stort sett omöjligt att förutsäga musikens fortsatta förlopp. Musiken blir samtidigt mycket svår att memorera.  Minimalistisk musik fungerar precis tvärt om. Ett begränsat musikaliskt material upprepas så många gånger att det i lyssnarens fantasi börjar förvandlas och anta nya dimensioner och proportioner.

Och bara genom att upprepa en melodisk figur många gånger händer faktiskt något med den; redan andra gången en melodi spelas, sker det automatiskt i relief till den första, tredje gången till de två första, fjärde gången till de tre första osv. Genom lagringen i minnet förändras förutsättningen vid varje ny upprepning och genomlyssning. Ingen gång är den andra lik och ändå upplever man musiken som ett suggestivt malande mantra.  Naturligtvis för också tonsättaren in små, ibland knappt märkbara förskjutningar eller förändringar i den musikaliska formel som upprepas.  Förvandlingsgraden varierar stort, från rena upprepningar till en ganska omväxlingsrik musikalisk kompott.  Den förste som använde ordet minimal för att beskriva detta hypnotiskt upprepande kompositionssätt som blev så typiskt för 70-talets New York, lär ha varit Tom Johnson just i en recension i Village Voice den 30 mars 1972 av bland andra Alvin Lucier och Stuart Marshalls musik. ”Det mest slående med konserten var dess stillhet. I själva verket hände mycket litet i de olika styckena och de verkade allihop på ett statiskt-dynamiskt plan. Ändå kände jag mig aldrig uttråkad. Musikens minimala slow-motion-taktik gav en tid att bli bekant med strukturen på ett mycket personligt sätt. När man väl hade lärt sig flyta med, och önskat att något dramatiskt skulle inträffa, blev upplevelsen extremt givande. Den där brak-smäll-snabbt-tempo-håll-showen-i-rörelse-inställningen som vi är uppväxta med är inte det enda möjliga sättet att presentera en konsert, långtifrån.”

Nu verkar det som om det musikaliska 1990-talet öppnar sig på ett nytt sätt; mer idérikt, mer diversifierat och kanske framför allt just öppnare. Det betyder förmodligen att vi får höra ny musik med både rytm och puls, vilket enligt min personliga uppfattning är en primitiv förutsättning för en musikalisk lustupplevelse.  Varje melodi, varje musikalisk företeelse, och framför allt all musikalisk rytm är att betrakta som ett slags rörelse. Musikens rytm har sedan urminnes tider förknippats med våra kroppsrytmer regelbunden gång, pulsslag, arbetsrörelser och framför allt sexuella kroppsrörelser. Sammantaget gör detta den pulserande rytmen till en oerhört stark skönhetsdimension i musiken. Göran Persson