Musikens jävla ordning

Vad består musik av? Vad är det vi hör? Det finns tre musikaliska grundämnen som stått emot alla nedbrytningsförsök: melodi, rytm och harmonik.  Melodier är flyktiga ting och förångas lätt i rummet.

I den första artikeln av tre har Göran Persson försökt stoppa tidens melodi och göra några jämförelser.

MUSIK ÄR det absolutas och mätbaras konst. Musik kan beskrivas i termer av höjd, längd och bredd. Tydligt, praktiskt och konkret. Det är ett av skälen till att musik också är en mycket regeltyngd konstart. Gedigna konstruktionsprinciper och kompositionstekniska statuter präglar varje tidsstil. Rena råd som ”undvik det eller det”, ”skriv så” eller ”gör så”, så blir det ”god” musik är legio. I stort sett all musik har sina särskilda lagar, från medeltidens parallellorganum till vår tids vanliga bluestolva.  Men musikhistorien är också full av kasserade och havererade musikaliska konstruktionssystem, sådana som blivit otidsenliga, omoderna och klumpiga. Ett Mozartår bekräftar dock en viktig sak, nämligen att skönheten förblivit musikaliskt giltig från lyssnarsynpunkt. Det är en dimension i musiken som inte är lika tidsbunden som andra; vi kan lyssna på en madrigal av Claudio Monteverdi eller en symfoni av Gustav Mahler och i båda fallen slås av skönheten.  Till skillnad från t ex målarkonsten eller litteraturen finns det mycket kraftfulla fysiska realiteter dolda i musikens egna förutsättningar. Realiteter som alla tonsättare, då som nu, måste ta hänsyn till på ett eller annat sätt. (Som till exempel att ett konsonant intervall övergår till att bli dissonant om det förskjuts från diskanten till basen så att grundfrekvensskillnaden blir mindre än 100 Hz, basområdets s k kritiska bandbredd.)  När tidernas musikteoretiker och komponister väl hittat vägarna runt de psykofysiska fållorna, har sedan de preskriptiva momenten fått legitimitet genom något estetiskt ideal, någon naturlag eller diverse gudomliga bud. Oavsett om det är en katolsk mässa från 1400-talet, en pianokonsert av Mozart, en aforistisk stråkkvartett av Webern eller en rymdopera av Blomdahl, har ju musiken sina referenspunkter i samtiden: moral, Gud och vetenskapen finns som vanligt i bakgrunden som goda impulsgivare.

I den antika tanketraditionen skulle allt vara ordnat enligt grundläggande harmoniska principer, som beskriv- och mätbara proportioner. Vilken lyckträff för en Pythagoras att de första intervallen i övertonsserien – en naturlag lika orubblig som gravitationen – bildar talserien 1:2:3:4 = 10, den heliga dekaden! Här uppstod plötsligt en möjlighet att skapa en harmonisk matematisk världsmusik – sfärernas musik!

Denna antika tanke om en ”musica mundana”, som koordinerar himlasfärerna och balanserar de fyra elementen, som organiserar tiden, ebb och flod, och årstiderna, dök upp igen på 1500-talet. Nu kom man fram till att talet 6 var viktigast av alla och det fick utgöra grundmotivet för tidens konsonanser, musikens absoluta vilopunkter. Dessa uttrycktes som enkla förhållanden med tal mellan 1 och 6.  Talmystik, pompösa uträkningar och dolda meddelanden har alltid varit en väsentlig del av musiken. Denna strävan att ge musiken ett konkret men för lyssnaren dolt innehåll är lika karaktäristiskt för 1900-talet som för renässansen. Alban Bergs ”Lyriska svit” är till exempel helt uppbunden till hans eget magiska tal 23, som bestämde satsernas längd, tempo och i vissa fall även hur många toner ett ackord skulle innehålla.  En av den musikaliska symmetrins verkliga häxmästare dök upp under andra halvan av 1500-talet: Giovanni Pierluigi da Palestrina. I mässor och motetter mätte han körstämmor mot varandra på ett sätt så att musiken manifesterade Guds existens för tidens trogna; Gud i musiken som det perfekta, det välavvägda, det vackra. Han var verksam i Rom och krönte tidens ”gotiska” körmusik med sin fulländat harmoniska och behärskade stil.

Från medeltidens godtycke, där vilken text som helst kunde användas till vilken melodi som helst, hade tyngdpunkten väsentligt vridits under renässansen – nu skulle musiken växa ur ordet. Med sin stränga dissonansbehandling, extrema klarhet, upphöjda objektivitet, suveräna jämvikt och tydliga textbehandling blev Palestrinas musik ideal och mönster för senrenässansens katolska kyrkomusik.  Här blev också talsymboliken ett semantiskt element i musikförståelsen. När texten talade om den heliga treenigheten gick tonsättaren gärna över från 4- eller 5-stämmig sats till 3-stämmig. Och just talet 6 i en text ersattes ofta med sex noter eller med ett sextintervall.  ”Stämmorna ska röra sig på olika sätt, framför allt i motrörelse, men låt dem till slut komma samman i fullkomliga konsonanser på finalis i ett eller annat ”modus”, som någon uttryckte det i början av 1570-talet. En enkel bruksanvisning med vilken Palestrina tillverkade musikaliskt guld.

I sin på många sätt överlägsna kontrapunktiska musik sammanvävde han två eller flera, ibland ända upp till tolv melodiska linjer. Han vände och vred dem, skapade nya varianter genom att skriva om dem framlänges eller baklänges, pressade ihop och drog ut i kanoniska konster som närmast liknar musikalisk magi.  Palestrinas polyfona musik är mycket linjärt tänkt. De samklanger som uppstår när flera parallella melodiska linjer klingar samtidigt var inte på något sätt till för att hetsa upp lyssnaren. Det underliggande regelverket såg till ett ur den aspekten friktionsfritt flöde.

Det kan tyckas paradoxalt att vi fortfarande lever kvar i Palestrinas tidevarv. Vår tids musik upplevs sällan som ”friktionsfri”, men hans inflytande på 1900-talets musik är enormt, och fortfarande kan man spåra Palestrina hos många komponister.  György Ligetis invecklade stämvävnad i ”Requiem” och det polyfont-harmoniska mönster han tecknar i ”Lux Aeterna” från mitten av sextiotalet är bara några exempel som direkt för tankarna till Palestrina. Och årets mottagare av Nordiska rådets stora musikpris, Anders Eliasson, har även han tagit intryck av Palestrinas kontrapunkttekniker, liksom den för sin ”Himmelsmekanik” nyligen Christ Johnson-belönade tonsättaren Anders Hillborg.

Flera av Darmstadtskolans tonsättare (Boulez, Stockhausen m fl) totalorganiserade vissa kompositioner så att musiken delvis kom att framstå som ett automatiskt resultat av i förväg fastlagda serieförlopp; de principiella likheterna med Palestrinas bearbetningar i de s.k. ”parodimässorna” av ett givet utgångsmaterial är ibland slående. Renässansens musikteoretiker stod för många olika uppfattningar, men om en sak var de rörande eniga, nämligen att det var i den konsonerande klangen som den estetiska grundvalen för musikalisk skönhet låg. Det var naturligtvis också en kvalitetsaspekt. Även om vi för senare tids musik har utökat beskrivningen av detta diffusa som kallas musikalisk kvalitet med ord som intensitet, spänning, kraft, energi osv, tycks ändå skönheten bestå. Göran Persson