Äntligen får musiken låta vacker igen

Vad består musik av? Vad är det vi hör? Det finns tre musikaliska grundämnen som stått emot alla nedbrytningsförsök: melodi, rytm och harmonik.  Göran Perssons artikelserie avslutas i dag med harmoniken: tillbaka till 1700-talets huvudspår.

Richard Wagners inledning till ”Tristan och Isolde” markerar punkten för tonarternas kris, harmonierna är i upplösning och alla ackord passar överallt.  Ingenting är längre som förut. På 1900-talet kom tolvtonsmusiken, dodekafonin, där tonerna tilldelades plats och nummer i en tonserie som kunde flyttas uppåt och nedåt, baklänges och framlänges eller hackas sönder i partiturets vertikalled enligt speciella turer och mönster. En total relationsdemokrati bredde ut sig i tonernas värld. Nu kan det sägas: av detta blev musiken en klingande grå massa i stället för spännande konst. I dag duggar attackerna mot den ”gamla” musiken tätt.

Det började redan för fyra år sedan då tonsättaren och kompositionsprofessorn Hans Gefors skrev här i Expressen att ”principen om tonernas likvärdighet är en stor berättelse som gjort sitt”. Även Esa-Pekka Salonen går till attack mot andra Wienskolans och Darmstadtskolans tonsättare som gav oss en ful musik i andra världskrigets skugga (”Classical CD” november 91).

Till råga på allt fråntogs lyssnare modulationen och den spänning som uppstår när musiken vandrar mellan olika tonarter och tonala centra, menar Salonen. En sympatisk gest är att han medger att kritiken också drabbar honom själv. Hans kompositionsförteckning är visserligen ganska kort men väl tidsanpassad och där finns flera verk som både förnekar modulationen som musikaliskt stilmedel och spinner på dissonanta klanger. Även Salonen började sin bana i tolvtonssvängen.

Men det var ingen önskan om en alltigenom dissonant och skrapigt rå eller motbjudande musik som drev tonsättarna bort från den välklingande och harmoniska musikvärlden. Schönbergs musikestetik grundade sig till stor del på en intellektuell drivkraft att nå nya dimensioner, att söka sig bort från det invanda och traditionella. När han konstruerade den nya metoden att komponera musik blev tonaliteten därmed inte på något sätt ogiltig, utan fick snarare funktionen av en antites, en frånvarande struktur varemot den nya musiken mättes. ”Hur lät det?” ”Det lät inte tonalt.” ”Bra”.

Redan i beteckningarna atonal eller fritonal finns ju treklangsharmoniken som en bakomliggande underförstådd historisk-musikalisk minneslagring. Samtidigt som tolvtonstekniken manifesterade en strävan bort från tonala associationer fanns ändå ett slags tonalt beroende. Att uppmärksamheten skulle koncentreras till konstnären som det unika och skapande geniet med osedvanliga förmågor som den vanliga människan överhuvudtaget inte kunde mobilisera, var en av 1800-talets centrala tankegångar. När den uppfattningen med tiden skruvades upp blev också tonsättarna narcissister och likgiltigheten inför publiken bredde ut sig.

Gunnar Eriksson skriver i sin bok ”Världarnas samklang” att problemet för komponisterna i början av seklet inte alltid var att skapa god musik som tilltalade konsertpubliken, ”utan att skapa så djupsinnig, uttrycksfull äkta konst som möjligt, konst som väsentligen var uttryck för konstnärens personlighet och intentioner”.  Det bäddade för en förskjutning av musikens målsättning, nämligen att det inte längre var det ljudande förloppet som var det intressanta, utan själva musikverkets inre logik, någonting som avsevärt bättre kunde avläsas i partituret än i själva framförandet. Därmed reducerades som en följd av den nya mycket doktrinära kompositionsmetoden de personliga uttryckskoderna, idolekterna, till ett minimum.  Det som uppfattades som en utveckling var i själva verket ett hopp tillbaka dels till antikens uppfattningar om musikens immanenta relationer och till 1600-talets intrikata ”Augenmusik”; musik för ögonen, endast avsedd att läsas.

Visst finns det en skönhetsaspekt i det matematiskt perfekta och det logiska som inte kan bortses ifrån. Somligt av den seriella musiken må låta pyton, men det är en oerhörd känsla att med noter i hand följa musikens turer. Det till synes planlösa försvinner när man får lite framförhållning och en musikalisk ritning i sin hand. Att lyssna på fullständigt oförutsägbar musik utan någon form av guide är väl närmast att likna vid att köra bil på skogsväg i 110 med fem meters sikt.

För den harmoniskt komplicerade eller ”svåra” musikens problematik ligger delvis, som jag uppfattar det, i det som har kallats musikspråklig ”competence”, en sorts inlärda musikaliska förväntningar som gör det musikaliska sammanhanget begripligt.  Nu är vi helt tydligt på väg tillbaka till en musik som ligger närmare en utbredd musikspråklig ”kompetens”. ”Vi är på rätt spår igen”, som Esa-Pekka Salonen uttrycker det. Och spåret är det som den gamle franske operatonsättaren Jean-Philippe Rameau trampade upp under första halvan av 1700-talet. Han hittade en metod att i matematisk anda inbördes relatera tonerna i en treklang och sedan urskilja olika typer av treklanger i en tonart. Till skalans första, fjärde och femte steg lokaliserade han huvudtreklangerna i varje tonart: tonika, subdominant och dominant. Tre ackord som tillsammans har utgjort den centrala musikalisk-harmoniska referenspunkten alltsedan dess.

I slutet av 1989 skrev tonsättaren och kompositionsprofessorn i Stockholm Sven-David Sandström sin ”Fantasia II” tilllägnad Stockholm Arts Trio som uruppfördes i höstas i Stockholms Konserthus (recenserad på denna sida 30/11).  Inledningen följer till punkt och pricka ett traditionellt mönster av ackordrelationer, en mycket enkel moduleringsprincip där ett ackord omtyds från en funktion till en annan och därigenom leder vidare till andra tonarter i kvintcirkeln (ett musikteoretiskt verktyg för att hålla reda på begreppen).

Det låter snyggt, pianoackorden rullas upp och musikväven växlar mellan det beslöjade och det kärva. Men det är harmoniskt, välklingande, vackert och personligt. Huvudspåret vi har återvänt till betyder alltså dessutom att det åter är möjligt att vara originell och samtidigt begriplig i någon sorts musikalisk mening, det är möjligt att använda sig av ett medvetet eller omedvetet förråd av personliga uttryckskoder.  Den originalitetsprincip som var giltig i slutet av 1700-talet kombinerade ju kravet på autenticitet som då betydde att tonsättaren genom musiken gav uttryck för sitt inre känsloliv och överraskningsmomentet, samtidigt som kraven på begriplighet var mycket högt ställda. Ett stycke musik skulle vara så tydligt att det vid första genomlyssningen skulle kunna uppfattas och förstås av publiken.

Under 1900-talets gång kom autenticitet snarare att bli ett utrryck för rätten att skriva ”ful” musik och ett kompromisslöst avståndstagande från det välklingande (även om detta naturligtvis är en mycket grov generalisering).  Vår allmänna uppfattning om det vackra i musiken är fortfarande att det spänningsfyllda måste ha sin motsats i en vila som inte enbart är tystnaden. Visst har konsonansbegreppet skiftat genom århundradena, men vi tycker ändå att när Allan Petterssons sjunde symfoni spricker upp i de harmoniskt balanserade och ljusa treklangerna, kan vi för en stund andas ut i ett musikaliskt rum av vidunderlig skönhet. En musikalisk skönhet som i det här fallet är treklanger och en tonal struktur.  Men den musikaliska skönhetens dimensioner är lika undflyende som musiken själv, och svaret på frågan om vad som är vacker musik eller inte, lär vi nog få titta i stjärnorna efter. Göran Persson